這首七言絕句，搭配傳世名畫《聽琴圖》，宋時風(fēng)雅氣息便撲面而來。

《聽琴圖》 軸（局部），北宋，趙佶，絹本設(shè)色，現(xiàn)藏故宮博物院。通常認(rèn)為圖中撫琴者為宋徽宗本人，可以看到他身穿上衣下裳制的服飾，頗有魏晉古風(fēng)。這類裝束，也在兩宋之際頻頻出現(xiàn)在士大夫身上。

除《聽琴圖》外，宋代出現(xiàn)過大量描繪古圣先賢的人物畫，如馬遠(yuǎn)《孔子像》，李唐《晉文公復(fù)國圖》 《采薇圖》以及作者不可考的《維摩詰像》等等，這些畫中里的古人，幾乎都穿著交領(lǐng)右衽、寬袍大袖的服飾，不少人還著上衣下裳制。從畫風(fēng)來看，與南朝時期竹林七賢畫像磚里的人物服飾非常接近。這至少證明宋代文人對古代服飾具備較深認(rèn)知，可以基本準(zhǔn)確繪制出隋唐變革之前的服飾。

但這些畫中古人所穿的“古裝”會在宋代社會里出現(xiàn)嗎？

來看看寫實題材的畫是怎么表現(xiàn)的。文人雅集圖是宋代比較熱門的題材，北宋畫家李公麟曾受王詵委托，讓他把自己和好友蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀、米芾、蔡肇、李之儀等人繪在一起，一共16位時之名士，以寫實的方式表現(xiàn)眾人聚于宅邸西園的場景，得名《西園雅集圖》。這個題材，后來成為畫家們不斷臨摹和再創(chuàng)作的熱門IP。最初李公麟版本為水墨紙本，白描入畫，重在意境，很多服飾細(xì)節(jié)并不清晰，但大體能看出畫中主人翁們都穿著交領(lǐng)大袖的袍服，頭戴各式巾帽，除了僧人圓通外，唯一沒有巾帽而戴小冠者，是與秦觀對坐的道士陳碧虛，裝束倒也符合身份。

李公麟與蘇軾等人生活在同一時代，他畫作中人物裝束應(yīng)是寫實的，但后世對該題材再創(chuàng)作時，難免就會與當(dāng)下風(fēng)尚結(jié)合。南宋畫家馬遠(yuǎn)生長于臨安，其祖父親歷過靖康之變，隨高宗趙構(gòu)一同南渡。馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的《西園雅集圖》雖然也是表現(xiàn)北宋元祐元年（1086）那次集會，但人物服飾與李公麟版本出現(xiàn)了較大變化。在馬遠(yuǎn)筆下，戴宋時巾帽者明顯變少，大多改成魏晉名士那樣在發(fā)髻上包巾或戴小冠，身上的服飾更為廣袤，不僅出現(xiàn)上身穿褐，下身著裙，外罩氅衣這樣的搭配，而且穿著風(fēng)格也很隨意，與前朝孫位《高逸圖》表現(xiàn)的竹林七賢非常相似。馬遠(yuǎn)顯然對這種古風(fēng)裝束非常中意。其另一幅作品《秋江漁隱圖》里，描繪一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡，這名老翁的裝束風(fēng)格也如此類，應(yīng)是畫者心中高士隱者的形象。

兩個版本《西園雅集圖》 對比。上圖為（傳）北宋李公麟繪《西園雅集圖》 （局部），下圖為南宋馬遠(yuǎn)繪制的《西園雅集圖》 （局部）。兩幅畫繪制的為同一個場景，但人物裝束變化較大，下圖出現(xiàn)大量束發(fā)包巾，穿著頗具魏晉名士之風(fēng)的人物。這很可能與兩宋之際文人群體興起的博古之風(fēng)有關(guān)。

與馬遠(yuǎn)生活在同一時代的劉松年也創(chuàng)作了《西園雅集圖》，他筆下的北宋名士雖然沒有馬遠(yuǎn)版那般復(fù)古，但也能明顯發(fā)現(xiàn)名士們皆交領(lǐng)右衽、褒衣博帶，而所有穿圓領(lǐng)窄袍者全是小廝侍從，而且在劉松年的版本里，正在墻上題字的米芾還是混搭穿法，雖然戴著一頂宋式巾帽，身上穿的卻是衣裳制服飾。

宋人著古裝絕不限于《西園雅集圖》這一題材。如《槐蔭消夏圖》 《柳蔭高士圖》里的人物甚至有些衣衫不整、放浪形骸，與南北朝時期《北齊校書圖》里的文人裝束高度相似。現(xiàn)藏臺北故宮博物院的一幅宋代佚名絹本設(shè)色畫《宋人人物》，描繪了一名士人坐于榻上，注目凝思，執(zhí)筆欲書寫的場景。這位士人身上也穿著上衣下裳制的寬大服飾，而身邊侍從則身著典型的宋圓領(lǐng)窄袍。此外，清人朱鶴年臨摹過北宋李公麟繪制的蘇軾像，這幅人物畫里，蘇軾戴著出鏡率最高的“東坡巾”，但身上的服飾也是衣裳制。

《槐蔭消夏圖》，宋，佚名，縱 25.0 厘米，橫 28.4 厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。圖中人物身穿寬衣大袖的服飾，袒胸露懷，與唐代孫位《高逸圖》 里的竹林七賢頗有相似之處。

從諸多宋代人物畫來看，服飾上的復(fù)古之風(fēng)的確已成為當(dāng)時一種風(fēng)尚，不過這種穿衣風(fēng)格主要局限于文人雅士群體，如《清明上河圖》等反映宋代市井生活的作品里，雖然也出現(xiàn)了極少的類似裝束，但顯然不是大眾主流。士大夫階層出現(xiàn)這一風(fēng)尚的最初原因可能與北宋中期以來的崇古思想有關(guān)。宋人的崇古情結(jié)最開始的表現(xiàn)不在服飾，而在書法、金石等各方面，例如對于晉時書法的崇尚自宋初就已萌芽，后經(jīng)過歐陽修等人大肆推崇，到北宋晚期已是遍地開花。文物和瓷器亦然，在宋徽宗敕撰、王黼負(fù)責(zé)編纂的《宣和博古圖錄》里，著錄宋代皇室在宣和殿收藏的自商代至唐代的青銅器多達(dá)839件。而南宋官窯考古遺址發(fā)現(xiàn)的宋代瓷器里，也有大量仿制鼎、尊、罍、彝等古青銅器燒成的瓷器，兩宋之際的博古之風(fēng)可見一斑。

生活在南宋的呂祖謙在《少儀外傳》里記載了一件趣事。徽宗崇寧（1102—1106）年間，窄袖狹緣搭配矮帽幅巾的服飾忽然流行起來，窄袖好理解，狹緣則是指交領(lǐng)衣的衣緣部分非常狹窄，宋徽宗有一幅頭戴紗制“老人巾（矮帽）”的半身肖像畫就穿著這種狹緣服飾。這個流行趨勢在新舊黨爭的時局下竟被解讀為政治站隊的標(biāo)志。當(dāng)時有人上疏說“褒衣博帶，尚存元祐之風(fēng)；矮帽幅巾，猶襲奸臣之體”。這顯然已將穿衣風(fēng)尚和忠奸善惡的意識形態(tài)掛鉤了。

宋徽宗像，身穿交領(lǐng)衣，頭戴紗制矮方巾，透過方巾還能看見其綁在發(fā)髻上的紅帶與珍珠，這也是一種偏文人燕居的裝束。

“元祐”是宋哲宗的年號，也代指當(dāng)年黨爭里以司馬光為首的舊黨，他們在元祐年間廢除新法。“崇寧”年號的意思則是推崇熙寧新法，當(dāng)時蔡京當(dāng)權(quán)，舊黨被冠以“奸臣”之名。據(jù)說“東坡喜戴矮帽，當(dāng)時謂之東坡帽；魯直喜戴幅巾”，以至于蘇軾、黃庭堅兩位舊黨人物的穿著竟然也被扣上“猶襲奸臣之體”的大帽子。但靖康之變，徽、欽二帝是不能背鍋的，新黨和新法則成為眾矢之的，“元祐”則被南宋朝廷推崇之至——“我朝之治，元祐為甚”，褒衣博帶的穿衣風(fēng)格重新成為“君子”的象征。南宋周密在《齊東野語·道學(xué)》里形容當(dāng)時的名士風(fēng)貌為“褒衣博帶，危坐闊步。或抄節(jié)語錄以資高談，或閉眉合眼號以默識”，也與古畫中文人雅士的服飾風(fēng)貌相印證。

不過若要求嚴(yán)苛一些，即便有大量傳世畫作為證，也不能定論畫中人物服飾就存在于宋代社會，而非文人畫家的想象。所以，要證明這種風(fēng)尚的存在，最有力的證據(jù)還是得看出土文物。

1975年7月，江蘇金壇茅麓鄉(xiāng)南宋周瑀墓出土一批服飾，在很長時間里成為宋代男裝的研究標(biāo)本，這批服飾能夠最直觀地展示宋代部分男裝的風(fēng)貌。周瑀是南宋理宗淳祐（1241—1252）年間的太學(xué)生，其服飾一定程度可以代表當(dāng)時士人穿衣取向。其中一件被命名為“矩紋紗交領(lǐng)襌衫”與宋畫里常出現(xiàn)的交領(lǐng)服飾相似，皆為交領(lǐng)、右衽，衫長135厘米，通袖長268厘米，袖寬52厘米，袖口寬58厘米，重僅為126克。它是南宋時期常見的一種男子便服，其薄如蟬翼，輕柔飄逸，應(yīng)不是單穿。很可能與周瑀墓出土的另一件“纏枝牡丹花羅合領(lǐng)夾衫”搭配穿著，這件“合領(lǐng)夾衫”從形制上看類似背子，衫長122厘米，通袖長268百米，袖寬54百米，襟懷一對系帶，兩腋下各舒垂一帶，是典型的寬袍大袖款式，披穿在交領(lǐng)衣之外，完全能達(dá)到宋畫里褒衣博帶的效果。

近年來新發(fā)現(xiàn)的宋墓也有出現(xiàn)同類服飾。2016年在浙江臺州黃巖前礁村趙伯澐墓出土的服飾里，有“交領(lǐng)山茶紋絁夾衫”（衣長142厘米、通袖長292厘米），之所以稱為“夾衫”，是因這件服飾出土?xí)r穿于墓主身上的八層衣物的中間層，身穿多層服飾下葬與宋時喪葬制度有關(guān)，并非日常穿搭，但這種交領(lǐng)大袖的服飾顯然是可以作為燕居之服外穿。還值得關(guān)注的是，黃巖趙伯澐墓出現(xiàn)了稀有的宋代男子裙裝實物，這件素紗裙長93.5厘米，腰寬41厘米，裙面類似于百迭裙，兩端為光面，中間打有13個順褶，它的出現(xiàn)可以證明古畫中人物穿著的衣裳制服飾的確存在于宋代社會。

深褐色紗百褶裙，宋，2016年出土于浙江黃巖趙伯澐墓。長93.5厘米，腰寬41厘米，兩端為光面，中間打有13個順褶。這件百褶裙屬于男裝，證明宋畫中人物穿著的衣裳制服飾的確存在于社會。攝影／川后

黃巖宋墓還出土一件非常受宋、元、明三代文人青睞的服飾配件——“白水晶環(huán)掛件”。這件環(huán)形飾品外徑75毫米，孔徑32毫米，厚度12毫米，無色透明，通體平素，也被稱為“水晶璧”。配飾上還有一根直徑0.55厘米，長270厘米的編織帶。剛出土?xí)r考古人員推測“水晶璧”為腰間掛飾。事實上，這件文物具有實用性，是宋代文人穿衣系絲絳時，用作帶扣作用的絳環(huán)。具體使用方法是將絲絳兩端系于圓環(huán)之上，然后再隨絲絳系扎于腰間。北宋《護(hù)法天王圖》的眾多人物里，有一位身披對襟氅衣的文士，腹部能明顯見到使用了既實用、又美觀的絳環(huán)。

水晶絳環(huán)，宋，2016 年出土于浙江黃巖趙伯澐墓。是宋人穿衣系絲絳時用作帶扣作用的一種物品。

南宋理學(xué)家魏了翁在《古今考》記載“士大夫民庶貴玉絳環(huán)，以絲為絳，多用道服腰之為美觀”。可知在宋代，絳環(huán)是一種不分階層，比較常見的服飾配件，材質(zhì)各有不同，尤其以玉絳環(huán)最受歡迎。盡管相比普通的玉絳環(huán)，趙伯澐墓出土這件水晶絳環(huán)已經(jīng)倍顯稀有珍貴，但這還不是他的鎮(zhèn)墓之寶，墓里還出土一件帝王之物——南唐烈祖李昪的“投龍玉璧”。有意思的是，這件珍貴的玉璧也系有絲絳，很可能這件高級古玩已經(jīng)被趙伯澐改為絳環(huán)使用。

南唐烈祖李昪“投龍玉璧”，2016 年出土于浙江黃巖趙伯澐墓。

大量出土文物打消了人們對宋畫里出現(xiàn)復(fù)古衣冠是否現(xiàn)實存在的疑慮。接下來，我們將目光移動回宋時畫卷。對比不同時期的《西園雅集圖》，很容易發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，北宋時最初版本里，畫中人的服飾雖然已現(xiàn)古風(fēng)，但除了僧道外，其他人基本是頭戴各種宋制巾帽；到南宋馬遠(yuǎn)的版本里，名士們從頭到腳的穿著已和魏晉時期名士相差無幾，復(fù)古得更徹底了。這種穿衣現(xiàn)象變化的背后，除北宋以來崇古之風(fēng)的影響，還有另一個重要原因——民族意識外在化。

隋唐以來，中原王朝穿衣風(fēng)格的變化往往與時局和國家處境緊密相連。當(dāng)中原王朝強(qiáng)盛，萬國衣冠拜冕旒之時，服飾文化會顯得多元、包容和開放，例如盛唐時期胡服一度風(fēng)靡，大詩人李白的娛樂生活也能“落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中”。但在中原王朝衰弱，尤其受到異族威脅之時，穿衣風(fēng)格就會開始尋找自我認(rèn)同、強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)。安史之亂無論給大唐王朝統(tǒng)治者還是生活在中原的百姓都帶來深重災(zāi)難。創(chuàng)傷之后，唐代社會出現(xiàn)“排胡”風(fēng)潮，服飾也在消除胡風(fēng)，褒衣博帶的傳統(tǒng)審美回歸實則萌于晚唐。

交領(lǐng)山茶紋絁夾衫，宋，衣長 142 厘米，通袖長 292 厘米，2016 年出土于浙江黃巖趙伯澐墓。實際上這種交領(lǐng)大袖的服飾可以作為燕居之服外穿，是宋代文人常穿的服飾之一。

自宋以來，中原王朝始終面臨北方契丹人的威脅，文人們在服飾上也講求華夷之辨，所以沈括會認(rèn)為“中國衣冠，自北齊以來，乃全用胡服。窄袖、緋綠短衣、長靿靴、有蹀躞帶，皆胡服也”。另一方面，宋代文人地位空前提高，儒學(xué)大興，在民族意識和重文興教的雙重影響下，文人士大夫心目中的華夏衣冠也向著古書、古畫里褒衣博帶的風(fēng)格發(fā)展。

進(jìn)入南宋后，經(jīng)歷靖康之變的士大夫階層對這種亡天下的危機(jī)有了切膚之痛，華夏本位的民族意識空前高漲，此時就不僅是穿衣風(fēng)尚的問題，而且有學(xué)者愿意嘔心瀝血、皓首窮經(jīng)，只求從古籍中復(fù)原出正統(tǒng)的儒者之服，代表人物就是著名理學(xué)家朱熹。朱熹在《朱子語類》里評論過隋唐至宋代的服飾，語氣比北宋沈括更具有強(qiáng)烈感情色彩，他說：

“今世之服，大抵皆胡服，如上領(lǐng)衫、靴、鞋之屬。先王冠服，掃地盡矣。”

上來就把流行了幾百年的圓領(lǐng)袍（上領(lǐng)衫）歸為“胡服”，還痛心疾首認(rèn)為正統(tǒng)華夏衣冠不復(fù)。鑒于這樣的危機(jī)，朱熹決定親自下場考證，一定要復(fù)原出正統(tǒng)衣冠。

既然儒家經(jīng)典《禮記》有“深衣篇”，朱熹便決定追隨古圣先賢的步伐，將精力著重放在對典籍里“深衣”的復(fù)原，從布料尺寸（白細(xì)布度用指尺）、衣服剪裁所用的幅數(shù)（衣全四幅）、下擺幅數(shù)（裳交解十二幅）、長度（上屬于衣，其長及踝）等各方面細(xì)節(jié)記錄剪裁方法，同時規(guī)定衣緣為黑色，袖子呈腋部略窄，袖身中部逐漸放寬，至袂部逐漸收小形成圓弧的形狀（圓袂），搭配大帶、幅巾等，形成一套完整的深衣禮服。

朱熹考證制作出來的深衣被稱為“朱子深衣”，其中加入了朱熹本人對儒學(xué)的思考，服飾上的各種寓意皆強(qiáng)調(diào)教化作用。其實對“深衣”的考證，朱熹不是第一人，也非最后一人。早在五代時期，后周學(xué)官聶崇義的《三禮圖》對深衣剪裁進(jìn)行過復(fù)原，不過朱熹在《朱子家禮》加入他自己的理解，賦予深衣文化內(nèi)涵后，深衣便成為歷代儒者心目中的白月光，后繼考辨者不絕。明末清初學(xué)者黃宗羲、朱舜水皆對深衣進(jìn)行過考據(jù)與復(fù)原，尤其黃宗羲著的《深衣考》，并列朱子、吳澄、朱右、黃潤玉、王廷相五家圖說，各辟其謬，試圖考辨深衣真相。也正是由于古之深衣受到眾多學(xué)者青睞，以至于“深衣之制，眾說糾紛”，千年來無定論。

只見于文獻(xiàn)，而沒有實物為證的“朱子深衣”甚至影響到當(dāng)代人對傳統(tǒng)服飾衣制的判斷。21世紀(jì)初，也就是“當(dāng)代漢服”這一概念剛在社會上興起時，有人根據(jù)《朱子家禮》記載，誤以為明代容像經(jīng)常出現(xiàn)的一種交領(lǐng)大袖、腰系大帶的服飾就是“深衣”，甚至將其命名為“朱子深衣”。后來隨著網(wǎng)絡(luò)逐漸發(fā)達(dá)，加上服飾史研究取得更多成果，才知道這是“拓荒時期”民間愛好者對“朱子深衣”的一種誤解。而那種被誤會的服飾，實為另一種頗受文人青睞的服飾——行衣。（所謂“行衣”，是明代士人燕居或出行時喜歡穿著的一種交領(lǐng)、右衽、大袖、兩擺開衩、腰系大帶的服飾。）

《東坡小像》，元，趙孟頫，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。雖是元人所繪，但其身上所穿的是宋代文人常穿的一種道服，后來這種服飾被明人稱為“行衣”。

宋代以后，慕古文人也一直存在。元代趙孟頫的《自寫小像》、倪瓚的《倪瓚自畫像》以及陳芝田《吳全節(jié)十四像并贊圖》里，出現(xiàn)許多小冠褒衣、著衣裳服制的人物。一直到晚明人物的肖像畫里，這種現(xiàn)象仍然存在。《松江邦彥畫像冊》雖是生活在清初的徐璋所繪，但畫中人物涉及的明代人物所穿服飾形制皆準(zhǔn)確，必是有所參考。這套像冊里的莫是龍像和張弼像，人物雖然頭戴明制巾幘，但服飾的下擺出現(xiàn)頗似圍裙的結(jié)構(gòu)，看起來很像上衣下裳制，可看作宋代文人復(fù)古之風(fēng)的延續(xù)。

校對 | 張斌 

文章來源：國家人文歷史